Resumen:

Mientras en Medellín, los pactos sociales se deshicieron por el conflicto armado, de las ruinas emergió una poderosa revolución. Se trató de establecer a través del arte otras relaciones entre las personas, y entre estas y su mundo. Esta es una reflexión sobre las condiciones históricas en las que emergió el arte relacional en Medellín, la ciudad donde ha tenido un desarrollo más decidido en el país. Resistencia simbólica, pacífica y activista que permitió plantear nuevas relaciones superando los límites del arte por un lado y, por el otro, la prohibición de los lazos sociales decretada por los distintos actores de la guerra.

Mientras en Medellín, en las décadas de los 80 y 90 y principios del 2000, los pactos sociales se deshicieron y la civilidad se resquebrajó por el conflicto armado, de las ruinas calientes emergió una poderosa revolución. Ella tuvo que ver esencialmente con producir otras relaciones entre las personas, y entre estas y su mundo.

Hoy, desde distintas perspectivas, con registros documentales y periodísticos, pruebas forenses, textos académicos e históricos, análisis sociológicos o políticos, se trata de mirar y entender qué pasó durante esos años. Esta entrega de la Revista Desde la Región pretende, sin agotar este extenso e intenso tema, construir otra historia: la de las nuevas relaciones que se emprendieron desde entonces alrededor del arte.

La reflexión se centra en unos años extremos, cuando los territorios fueron bloqueados, las relaciones deshechas y prohibidas, y la vida cotidiana vulnerada hasta su casi total disolución. Tiempo en el que se impuso una lógica belicista que envolvió a buena parte de la población civil, la cual no sucumbió, sino que, al contrario, resistió, se levantó, luchó y finalmente logró sobrevivir. Para hacerlo recurrió a un sinnúmero de estrategias. Una de ellas, y no la menor, hoy podemos decirlo, fue el arte.

Se reúnen aquí algunas historias acerca de las nuevas formas que se intentaron entonces para estar juntos en una ciudad que estuvo a punto de dejar de serlo. Como lo afirma Althusser, una ciudad, por definición, nos conmina a la cercanía, la reunión y la proximidad. Y si las relaciones son la esencia de la ciudadanía, la situación de orden público en Medellín, durante estos años, la convirtió en una jungla urbana, desconectada, fragmentada, con todos sus canales de comunicación y encuentros enrarecidos, donde la principal interdicción fue precisamente relacionarse; por ello, encontrarse y rehacer los vínculos fueron actos de subversión y valentía.

De esta revolución queremos hablar aquí, de la resistencia simbólica, desarmada, pacífica, aunque no por ello menos contundente, empoderada y activista. Resistencia que esgrimió en vez de fusiles y proyectiles, las estrategias de lo que ahora hemos empezado a llamar arte relacional. Así, a través de la palabra, los zancos, los acordes, los objetos, los colores, la percusión, el spray y múltiples acciones y artefactos, se plantearon nuevas relaciones que superaron los límites del arte por un lado y, por el otro, desobedecieron al aislamiento decretado por los distintos señores de la guerra.

Hay preguntas históricas y sociológicas aún por resolver: ¿por qué sucedió esto y de esta manera? ¿Por qué precisamente se acudió al arte? ¿Por qué cuando parecíamos ante el final del mundo a una ONG se le ocurre decir “echemos manos del arte”, a un recreacionista de un barrio sitiado montarse sobre unos inestables zancos y saltarse la más custodiada de las fronteras invisibles; a unos punkeros rasgar el silencio de un toque de queda decretado por los poderes ilegales con energéticos acordes; a un poeta convocar un público multitudinario, a unos chicos pintar de colores los paredones de fusilamiento? Interrogantes que no se resolverán en este texto, aunque nos atrevemos a pensar que al filo del abismo y quizás cuando creíamos que no había otra cosa que hacer… estaba el arte. Lo que sí está documentado es que se trató de un fenómeno muchas veces espontáneo, colectivo, persistente, que surgió desde múltiples lugares de la urbe, y se intentó desde variados lenguajes, una y otra vez durante los momentos de mayor tensión del conflicto. La reacción de la población civil y de los artistas de Medellín fue provocada por las extremas condiciones históricas. Y unos y otros estuvieron a la altura de sus circunstancias, leyeron su presente y respondieron.

Este intenso proceso político-estético está aún por estudiarse, pero es importante anotar que solo a posteriori se han aventurado marcos teóricos que podrían dar cuenta de él. Estamos hablando principalmente de los preceptos de la Estética Relacional propuestos por el crítico francés Nicolas Bourriaud. Investigadores locales como Efrén Giraldo y protagonistas de estos eventos locales como los curadores Juan Alberto Gaviria y Alejandro Vásquez, o el artista y gestor Carlos Uribe, han sugerido que algunos de estos conceptos podrían aplicarse al corpus de prácticas sociales que se realizaron alrededor del arte durante esas décadas, para ofrecer claridad sobre un fenómeno indudablemente sui generis y poco tangible.

Bourriaud escribió su ya canónica Estética Relacional en 1998, pero sólo fue traducida al español en 2005, y desde entonces ha circulado profusamente en la escena local. Sin embargo, hay que señalar que la mayoría de las experiencias aquí contadas se realizaron antes de esa fecha, espontáneamente, sin seguir ningún sistema, referencia, modelo o método. Así lo expresan protagonistas como Juan Alberto Gaviria, quien recuerda cómo primero fue la acción y luego la reflexión: “Desde nuestra mirada curatorial, sabíamos que nos enrutábamos en un camino sin retorno. Más aún, no lográbamos teorizar el por qué aparecía esta abundancia de proyectos colaborativos” (J. Gaviria, 2010). La gestora cultural Marta Salazar tuvo una experiencia similar al frente de los proyectos que lideró desde la Corporación Región: “Nosotros empezamos a hacer Esta es tu casa en el 2004 —cuenta— y Carlos Uribe empezó a hablar de arte relacional como una forma de construir con las comunidades. Pero nosotros no estábamos casados con el término. Era más una pregunta: ¿cómo hacemos?, ¿cómo hacemos?. Fue una conversación de seis meses muy bonita en la que poco a poco empezaron a aparecer conceptos” (Entrevista, 2016).

Desearte Paz. Cortesía: Zinayda Lorena Quiñónez Valencia.

¿Qué es la estética relacional?

El problema que inicialmente enfrenta Bourriaud es la necesidad de hallar una herramienta teórica que le permita “decodificar una serie de producciones aparentemente inasibles, procesuales o comportamentales”¹ (Bourriaud, 2005), realizadas profusamente en Europa y Estados Unidos durante la década de los 90 por artistas como Rirkrit Tiravanija o Féliz González-Torres, entre los más conocidos. Eventos como encuentros, convites, cenas, meetings, citas, manifestaciones, juegos, fiestas, las cuales iban más allá del objeto artístico canónico, se salían de las galerías, superaban las técnicas tradicionales como la pintura o la escultura, pero tampoco se adecuaban a otras tendencias del arte contemporáneo de los 60 como el pop o el conceptualismo. Desde estas reflexiones concluye que en este tiempo: “la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales”.

Así, el arte estaría proponiendo, más que obras materiales, modelos perceptivos, experimentales, críticos, y participativos. En este punto, el curador francés acuña la categoría de “arte relacional” para referirse a aquel que “tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado”, como lo sería, por ejemplo, una pintura modernista colgada en las paredes de un museo donde se trataría sobre todo de un espacio para recorrer. Ahora el arte, por el contrario, sería “una duración por experimentar”.

La esencia de la práctica artística contemporánea, afirma Bourriaud, reside en la invención de relaciones entre los sujetos y de estos con el mundo. Por ello el arte de nuestra época sería, ante todo, “un estado de encuentro” que propicia relaciones con otras esferas. Relaciones que más que un marco social para las prácticas artísticas serían fundamentalmente su esencia. Con esta convicción, se aventura a redefinir el arte como una actividad que consiste en “producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos”.

Cuando en la Plaza Botero, personas desplazadas se reunieron para crear un mapa gigante de Antioquia con velas que señalaban sus municipios de origen; cuando en el Parque de los Pies Descalzos tejieron otro de Medellín con los nombres de sus barrios; cuando al calor del Festival de Poesía las personas salieron de sus casas a llenar los espacios públicos desolados por el temor, convirtiéndose ellas mismas en el espectáculo; cuando los chicos de las escuelas de música, con sus flautas y violines, atravesaron los territorios vedados de sus barrios para asistir a sus clases en horas y zonas prohibidas, sin duda, sucedieron experiencias artísticas más allá del objeto bello, desconectado, que solo habla de sí mismo, se expone y consume en silencio. Y nos acercamos como pocas veces al concepto del arte como encuentro.

Tenemos nuevos vecinos. Foto: Archivo Corporación Región

¿Será posible inscribir estas acciones en los postulados del arte relacional? Para Bourriaud, una forma ahora no tiene que ver con construir artefactos plásticos armoniosos sino, precisamente, con “inventar encuentros posibles y crear las condiciones de un intercambio social”. En este sentido, experiencias como Tenemos Nuevos Vecinos, Deasertepaz, las casas de punk regadas por toda la ciudad, el bus de La piel de la Memoria recorriendo con su carga de reconciliación la superficie fragmentada de un barrio asediado, todos ellos dispositivos creadores de espacios libres, de zonas de comunicación, participación, interactividad, a contrapelo de los ritmos de la guerra, se acercan bastante a lo que se considera una forma artística según los criterios de la estética relacional.

Ha dicho Félix Guattari: “Así como pienso que es ilusorio apostar a una transformación de la sociedad, también creo que las tentativas microscópicas como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la implantación de una guardería en la universidad, etc, juegan un papel absolutamente fundamental” (citado en Bourriaud, 2005). El arte relacional, acorde con esta tónica, prefiere, en lugar de “representar utopías, construir espacios concretos”, buscar maneras de habitar el mundo, y se decide por “inventar relaciones posibles en el presente, en lugar de esperar tiempos mejores”.

Espacios concretos, tentativas microscópicas, formas de habitar el mundo, relaciones posibles… ¿Acaso no se trataba exactamente de eso las reuniones de una pequeña y contestataria tribu en las salas de la Casa Amar-i-lla? Si no había la posibilidad de detener el conflicto afuera, se apostaba entonces, y ya era demasiado, a reunir a la comunidad, a los familiares de los asesinados y de sicarios, al calor de un chocolate para mirarse a los ojos, incluso a los del victimario, quien volvía a ser vecino y ya no el monstruo narrado por los medios. Y en el Festival de Poesía no eran tan importantes los poetas internacionales como el territorio común que se creaba alrededor de ellos en los recitales, donde sucedía una inédita y política experiencia de comunión. Esta también se daba en los conciertos de punk y rock realizados en placas deportivas, terrazas, sótanos, parqueaderos, sedes comunales o escuelas, como afirmaciones no solo contraculturales, sino de apropiación del territorio usurpado.

Esfuerzos que recuperaban los rostros y con ello lograban que el vecino volviera a ser responsable del que estaba al lado. El arte sucedía, no tanto en la palestra, el escenario, la galería, sino en la conjunción de personas que formaban ese público inédito que reclamaba su derecho a la ciudad y a la vida. Estrategias que crearon micro-territorios durante un tiempo limitado, desde las coordenadas espacio-temporales cotidianas, destruidas por el conflicto. Utopías bajo el fragor de las balaceras, irrupción en las lógicas de la guerra que habían atentado contra los esquemas relacionales tradicionales. Máquinas simbólicas de provocar encuentros en momentos y lugares concretos, delimitados y fragmentarios. Y que, sin duda, plantaban las semillas prohibidas de la convivencia, en un momento histórico donde se le había extraído a la comunidad el tiempo y el espacio, y lo público era un anatema.

Estas pequeñas agrupaciones que experimentaban unos acontecimientos más allá de los controles bélicos, pueden leerse como intersticios (concepto que Bourriaud toma prestado a Marx): comunidades de intercambios sociales independientes, autárquicas, autónomas, que en su modo de encontrarse y crear relaciones, representaban en sí mismas objetos estéticos, según los parámetros de la estética relacional. Los lazos en sí eran la obra de arte.

Barrio Comparsa y el Taller de la Alegría. Cortesía: Barrio Comparsa

Del arte relacional de allá al de acá

La fractura de las relaciones que Bourriaud investigaba tenían que ver fundamentalmente con el consumismo, la cosificación y la industrialización del mundo contemporáneo, con los sujetos reducidos a meros consumidores de tiempo y espacio, a sus relaciones estandarizadas, controladas y reproducibles. Sin embargo, como lo han expresado varios críticos como Claire Bishop o Hals Foster, las acciones propuestas por el arte relacional de Europa y Estados Unidos, muchas veces se quedaron en respuestas mínimas, de baja intensidad, ingeniosas, resignadas. Acciones superficiales, despolitizadas, ingenuas, entre personas de un mismo medio y clase social, que evitaban el conflicto y, a pesar de su cordialidad, no propiciaban precisamente nuevos vínculos democráticos. Sino que, al contrario en muchos casos, terminaban reproduciendo los mecanismos capitalistas contra los que supuestamente se alzaban (Pardo, 2011).

Es otra cosa lo que sucedió en Medellín durante estos años, donde los estragos de los lazos comunitarios no eran sólo los propios de un país industrializado, sino los decretados por las lógicas del conflicto armado. Aquí, aquellas leves modificaciones, como cruzar una calle cuando no se podía o cantar una canción a destiempo, podían significar la muerte. Las prácticas relacionales locales de estos años sí tuvieron el matiz político y contestatario que se echaron en falta en muchos de los encuentros diletantes sucedidos en Europa y Estados Unidos. Es que no significaba lo mismo pasar la noche en un galería entre amigos del medio artístico, como lo hizo Philippe Parreno en Niza, que amanecer presenciando la obra O Marinheiro en el Teatro Matacandelas, contraviniendo la prohibición de salir de noche, de los sanguinarios y déspotas capos del narcotráfico.

Durante todos estos años y a partir de diversas prácticas artísticas, se tejieron múltiples relaciones políticas entre los habitantes de la ciudad, entre ellos y sus territorios, entre víctimas y victimarios, centro y periferias marginales, entre los distintos ghettos urbanos, entre el Estado y la comunidad, la institucionalidad y la calle, entre los diversos relatos, entre las clases sociales, las distintas generaciones, los jóvenes con su entorno, entre la ciudad y el exterior, las organizaciones, lo público y lo privado. Y fueron formas relacionales la movilización, las caminadas exploratorias, los conciertos, las visitas, los dibujos y tejidos colectivos, los “algos”, las pintas, los recorridos, las fiestas, los talleres de creación, las mingas, los parches, los carnavales, los banquetes, los recitales poéticos, los convites, las acciones urbanas, las cruzadas de los puentes y las fronteras invisibles, los objetos surgidos de conversaciones, las intervenciones plásticas.

Talleres de tejido en Moravia. Cortesía: Isabel González Arango

La revolución que devino metodología

Algunas de estas obras surgieron de propuestas hechas desde el medio artístico o social que invitaban a participar a distintos grupos (como las promovidas por Región, la Oficina de Paz y Convivencia o la galería del Colombo Americano, por ejemplo). Pero al tiempo, hubo otro tipo de prácticas que, en cambio, emergieron desde la base, desde la entraña de las comunidades, como las de la música y el teatro. Unas y otras terminaron encontrándose, fundiéndose y, precisamente relacionándose, en el camino. Rica herencia de estos años, cuyo aprendizaje se convirtió en una fundamental metodología, retomada posteriormente por las administraciones públicas que actualmente la replican y la han convertido en parte esencial del modus operandi de los gobiernos locales.

Organizaciones como la Corporación Nuestra Gente, el espacio experimental Jikara del Barrio Castilla, Agroarte y Casa Kolacho de la Comuna 13, la plataforma juvenil de la vereda La Loma en San Cristóbal, La Red Cultural de Moravia y muchas otras, originadas en los barrios, se fueron articulando a programas tanto del gobierno como de ONG. Pero, a su vez la institucionalidad reforzó su agencia, su penetración y sus estrategias sociales acudiendo a este saber y a estas experiencias, como por ejemplo ha sucedido con la práctica del grafiti, antigua manifestación marginal, que hoy se impulsa decididamente desde la administración municipal tanto en zonas de conflicto urbano como en otras tan centrales y oficiales como los bajos del puente de San Juan, lugar aledaño al centro administrativo La Alpujarra.

El caso es que con sus virtudes, sus problemas y limitaciones -que algunas veces pueden llevarlo al intervencionismo y a la auto-propaganda oficial como lo señala Efrén Giraldo (2013), o a sacrificar lo artístico frente a “lo mesiánico” como lo denunciaba Pascual Gaviria (P Gaviria, 2007)-, el arte relacional es hoy un asunto naturalizado en la escena local. Estructura procesos de enseñanza en establecimientos públicos, por un lado, mientras por el otro rige la programación de eventos en los museos (como los Encuentros de Arte Internacional de Medellín) y buena parte de la agenda cultural y política de la ciudad. Es decir, así como el arte ha logrado modificar muchas veces las vidas de las comunidades, su práctica social también consiguió expandir los límites del arte y redefinirlo entre nosotros.

Hoy está en la médula de nuestras relaciones e instituciones, como un legado de aquellos años en los que vivimos en peligro, cuando, retomando palabras de Cornelius Castoriadis, muchas de estas obras lograron “crear la significación al borde del abismo”. Y, por supuesto, también nuevos lazos. Con ellos hoy nos seguimos tejiendo, y podemos seguir haciéndolo frente a los complejos retos del pos-acuerdo en Colombia. Las prácticas relacionales, con la madurez y experiencia de estos años, tienen actualmente todo por hacer y por ofrecer en este momento histórico igualmente extremo y necesitado de propuestas inéditas, de significaciones y lazos para sobrevolar, como entonces, otros abismos.

Bibliografía

Aguirre, P., 2017. “Fortunas de la llamada Estética Relacional”. En http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/9/9/2017

Bourriaud, Nicolas, 2005. Estética Relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, editora.

Gaviria, J. A., 2010. “Arte”, en Redeseartepaz, Casacuberta, D. y Guido, T. (editores). Barcelona, Mucho. En https://issuu.com/transitprojectes/docs/redeseartepaz

Gaviria, P, 2007. “Artistas misioneros”. En http://mde.org.co/mde07/nodo/memorias-del-mde07/sala-de-prensa/prensa/artistas-misioneros/

Giraldo, Efrén, 2013. Del paisaje construido al espacio relacional. Bogotá, Ministerio de Cultura.

Prado, Marcela, 2011. Debate crítico alrededor de la Estética Relacional. https://ddd.uab.cat/pub/disturbis/disturbis_a2011n10/disturbis_a2011n10a2/Prado.html

Entrevista de la autora con Marta Salazar. Medellín, 2016

¹ Esta y las siguientes citas de Bourriaud en este texto se extraen de Bourriaud, N., 2005. Estética Relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, editora.